Ficção Mágica, por Arhur Versluis

FICÇÃO MÁGICA

Por Arthur Versluis
Prof. de Letras em Michigan Univesity

Tradução: Blog Estudos Expressos

Em um poema intitulado “Sonhos”, Kathleen Raine escreveu sobre como os mistérios eram uma vez sobre a terra, os mistérios da “árvore e ave milagrosa”, os mistérios do poço sagrado. Mas então “da gruta do bosque e do santuário”, as sagradas presenças se retiram, as “primaveras se põem sob o monte”. Seu poema termina com a estrofe:

Inviolável em sonho

Os mistérios ainda são mostrados,

Os mortos ainda estão vivos;

Mas trazê-los de volta nenhum pode

Quem acorda para este dia.

Em nossos dias de tecnologia cada vez mais complexa e cada vez mais informações, pode parecer que nada poderia estar mais longe de nós do que um mundo no qual a magia é possível. No entanto, no reino das ficções, como na poesia, a magia e os antigos mistérios ainda residem. Aqui, eu gostaria de explorar não a arte da magia, mas sim como a magia reside no reino da ficção relativamente recente, assim como ela reside no reino dos sonhos.

É claro que "ficção mágica" pertence a uma categoria maior, a "ficção iniciática" - romances e contos cujo objetivo evidente é levar o leitor a novos tipos de consciência, talvez não familiares. Mas meu objetivo aqui é explorar a ficção que leva o leitor ao funcionamento de rituais e experiências expressamente mágicos, ficção na qual os antigos mistérios ainda estão vivos e não retiraram suas fontes. Este é realmente um tipo de ficção bastante raro, como se poderia imaginar. Mas os principais entre tais autores são, sem dúvida, os Inklings (em particular C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien e Charles Williams), bem como Dion Fortune (Violet Firth). Aqui, enquanto eu vou aproveitar

Em alguns escritos de Tolkien e Williams, vou me concentrar nos trabalhos de Lewis e Fortune para explorar como a ficção deles se torna mágica, e talvez se torne um ato mágico.

Em seu ensaio "On Fairy Stories", em uma coleção de ensaios apresentados a Charles Williams, JRR Tolkien começa descrevendo "contos de fadas" como aquelas histórias contadas por "faëry", que podem ser melhor traduzidas como "mágica". No mesmo ensaio, ele retrocede e observa que "a magia deve ser reservada para as operações do mago", enquanto que o "ofício élfico" pode ser melhor referenciado como "encantamento". Ele continua:

Encantamento produz um Mundo Secundário no qual tanto o designer quanto o espectador podem entrar, para a satisfação de seus sentidos enquanto estão dentro; mas em sua pureza é artístico em desejo e propósito. A magia produz ou pretende produzir uma alteração no mundo primário. Não importa por quem se diz que é praticado, fada ou mortal, permanece distinto dos outros dois; não é uma arte, mas uma técnica; seu desejo é poder neste mundo, dominação de coisas e vontades.

Embora a distinção que Tolkien faz aqui pareça razoável em teoria, quando nos voltamos para obras reais, as coisas não são tão claras. Existe realmente uma diferença na prática entre encantamento e magia, entre a produção de um “Mundo Secundário” artístico e uma obra cujo propósito é também “alteração no Mundo Primário”? Parece que, na realidade, esses dois podem coexistir em um único trabalho.

Vamos dar um exemplo. Em seu romance extraordinário That Hideous Strength, C. S. Lewis descreve uma invocação mágica que marca o clímax do livro. Seu personagem principal, John Ransom, invoca o Oyéresu, os "verdadeiros poderes do céu", os espíritos planetários de Perelandra, ou Vênus, Viritrilbia, para Mercúrio, e assim por diante. Ransom explica o que está acontecendo com o ressuscitado mago antigo Merlin, dizendo: "Eu me tornei uma ponte". "Senhor, o que virá disso?" Pergunta Merlin, pois "se eles [o Oyéresu] aplicarem seu poder, eles vão desfazer toda a Terra Média. ” “O poder deles, sim,” responde Ransom. “É por isso que eles trabalharão somente através de um homem.” “Através de um homem cuja mente está aberta para ser invadida”, diz Ransom, “alguém que por sua própria vontade o abriu”. No subseqüente capítulo 15, “A Descida dos Deuses”, Ransom invoca esses poderes que ele chama de Oyéresu, e a descrição desse evento é uma das mais extraordinárias evocações do trabalho mágico na literatura.

Neste capítulo, há duas cenas: uma sala onde várias pessoas comuns se sentam e a Sala Azul, onde Ransom (o Pendragon) e Merlin sentam-se, chamando os poderes. No início do capítulo, o narrador imagina como deve ser entrar na casa, se fosse possível. "Eu não acho que ele poderia ter chegado à porta espontaneamente", diz o narrador, pois "a casa inteira teria parecido estar inclinada e mergulhando como um navio em um vendaval no Golfo da Biscaia". sensualmente, até que seus sentidos indignados o abandonaram, que os visitantes naquela sala não estavam ali porque estavam em repouso, mas porque olhavam e se moviam pela realidade compacta do Paraíso... Para manter seus raios sobre este ponto do esconderijo da Terra em movimento. ”78 Esta cena inicial representa um tipo de portal através do qual nós, como leitores, imaginativamente entramos no que está acontecendo nas duas salas: representa o início de uma iniciação neste trabalho mágico.

As pessoas comuns na cozinha experimentam primeiro a chegada de Mercúrio: elas se tornam excepcionalmente faladoras, cheias de trocadilhos, trocadilhos e metáforas.

Encontramos como as pessoas normalmente encontram Mercúrio; então, imaginativamente, entramos na Sala Azul, onde a invocação tem seu centro, e lá vemos uma "vara de luz colorida, cuja cor nenhum homem pode nomear ou imaginar" passando entre Ransom e Merlin. Eles experimentam “desejos pontudos, alucinados, pensamentos de olhos de lince” “rolando de um lado para o outro como gotas cintilantes”. Ransom “encontrou-se sentado no coração da linguagem, na fornalha incandescente da fala essencial”. Depois que Mercúrio chega a Vênus, cheiroso e cheio de desejo, desperta a paixão adormecida nas pessoas da cozinha; mas é na descrição da Sala Azul que Vênus realmente ganha vida. Na Sala Azul, vêm as brisas de verão, carregadas como barcaças pesadas que deslizam quase abaixo da amurada... Carregado com uma fragrância pesada de flores perfumadas à noite, gomas pegajosas... Um formigamento suave e tremor de espuma e bolhas quebrando." Merlin e Ransom tremem, e então vem a deusa: “fogosa, afiada, brilhante e impiedosa, pronta para matar, pronta para morrer, superando a luz: era Caridade... Caídos sobre eles diretamente do Terceiro Céu, não mitigados. Eles estavam cegos, chamuscados, ensurdecidos. Eles pensaram que iria queimar seus ossos. Eles não podiam suportar que isso devesse continuar. Eles não poderiam suportar que isso deveria terminar.” Não é realmente possível, aqui, fazer justiça completa a essas descrições da chegada dos poderes planetários, tão bem elaboradas e evocativas são as palavras de Lewis. Mas eu gostaria de voltar por um momento da narração do capítulo e considerar novamente a proposta diferenciação de Tolkien entre encantamento e magia, ou entre “sub-criação” de um “mundo secundário” e efeitos mágicos no “mundo primário” desta terra. . Neste capítulo do romance de Lewis, tal distinção não se sustenta bem. Claramente Lewis está descrevendo um trabalho mágico: a invocação dos poderes planetários, nos quais ninguém menos que o antigo mágico Merlin participa. A invocação ocorre, é claro, em um “mundo secundário” de ficção, mas o romance de Lewis é claramente sobre o “mundo primário” em que vivemos; o trabalho mágico aqui também significa ter efeitos no “mundo primário” do leitor. Em outras palavras, "A Descida dos Deuses" é sobre uma cura celestial de um mundo arruinado, mas essa cura é também aquela em que o leitor necessariamente participa.

É importante que este trabalho mágico não seja o fim do livro, embora se possa facilmente imaginá-lo assim. Depois que a “descida dos deuses” é alcançada no décimo quinto capítulo, no capítulo seguinte vemos a destruição do malévolo Instituto e seus personagens depravados, e tudo é levado a uma conclusão em “Vênus em Santa Ana”, o décimo sétimo capítulo. Aqui os vários personagens bons se reúnem para discutir o que aconteceu, e o Diretor (Dr. Ransom) é levado a Perelandra corporalmente, mais ou menos como Elias ou o Rei Arthur. Mas mesmo este não é o fim: o fim vem quando o personagem Jane retorna para seu marido Mark.

Incerta se deve entrar na loja onde ele está dormindo, ela vê que as roupas estão empilhadas dentro, e a camisa de Mark está pendurada parcialmente pela janela. "Como exatamente como Mark!" Jane pensa. “Obviamente já era hora de ela entrar.” Eu cito este final prosaico precisamente porque é tão deliberadamente comum: nos traz de volta completamente da atmosfera mágica do corpo principal do romance para a vida mundana, para o mundo familiar no qual um casal precisa um do outro.

O trabalho de Lewis é uma obra-prima não apenas por causa de como ele nos leva ao trabalho mágico na "descida dos deuses", mas também por causa da delicada tensão que mantém entre a vida comum e os eventos mágicos. Lewis nos leva ao reino da redenção mágica de Ransom e Merlin da Inglaterra das garras de uma força malévola, mas ele sempre mantém uma ligação com a vida mundana, mesmo no coração do trabalho mágico em si (por meio do dispositivo de dois quartos, um com pessoas comuns e um com Merlin e Ransom). Ao fazê-lo, Lewis não só obtém sucesso dramático, mas também é capaz de levar até mesmo o leitor cético.

Sente-se uma satisfação com a conclusão de That Hideous Strength, que pouquíssimos romances são capazes de elucidar; embora, é claro, o leitor não tenha participado fisicamente da invocação do Oyéresu, ainda assim parece que alguém imaginativamente o fez; o romance tem dimensões que a maioria das outras ficções simplesmente não tem, e, ao final, o leitor sente que também passou por essas dimensões.

Esta passagem é o que quero dizer com ficção mágica iniciática.

Encontramos exatamente o mesmo sentido de passagem iniciática nos romances de Charles Williams, cujo trabalho eu certamente seria negligente se não mencionasse aqui. Sobre os romances de Williams, Gareth Knight observa em The Magical World of the Inklings:

Aqueles que lêem sua ficção tendem a ser fortemente afetados de duas maneiras. Sua descrição do bem e do mal é tal que pode trazer uma extensão real do conhecimento pessoal e da experiência de cada um para o leitor. Portanto, alguns podem se sentir deprimidos ou repelidos pelo lado negativo de seus livros e sua evocação da essência do mal. Por outro lado, é possível responder à qualidade do bem, e a realidade divina e o brilho angélico brilham através do outro lado de seu trabalho. Assim, uma leitura atenta de seus romances pode ter um efeito purificador e quase catártico. Com efeito, eles são iniciações.

Exatamente a mesma coisa pode ser dita aqui sobre a incursão de Lewis no que era principalmente o domínio de Williams. Ao fazê-lo, Williams e Lewis foram capazes de ampliar as dimensões metafísicas da ficção, para tornar a ficção algo muito mais poderosa do que normalmente é, pois, no ato da leitura, também se encontram novos domínios da existência.

Mas enquanto a ficção de Williams certamente toca em temas mágicos e apresenta personagens mágicos nobres, como o poeta Peter Stanhope de Descent into Hell, e decididamente corruptos, como Simon Leclerc em All Hallows 'Eve, ainda a ficção de Williams ainda é em geral de um tipo diferente da ficção especificamente mágica que vimos em That Strongous Strength, de Lewis, quando Ransom invoca os poderes planetários. Os personagens de Williams oferecem insights sobre como é estar morto, por exemplo; eles revelam formas de necromancia; eles desvelam o poder dos arquétipos e, em geral, nos permitem entrar em mundos gerados por questões como: e se o Santo Graal fosse descoberto como fisicamente real? Ou: e se os arquétipos platônicos começaram a “penetrar” neste mundo? Em suma: a ficção de Williams é muitas vezes iniciática, mas raramente, na verdade, exatamente da forma que desejo considerar aqui: iniciação no próprio ritual mágico.

Para isso, devemos nos voltar para um segundo exemplo: a ficção de Dion Fortune.

Fortune raramente escreveu sobre sua ficção, mas ela fez algumas observações preliminares para seu romance Moon Magic, e suas observações são reveladoras. Ela escreve lá que Aqueles que lêem esta história por causa do entretenimento, receio, não a acharão muito interessante. Não foi escrito por seu valor de entretenimento.

Eu escrevi, na verdade, para descobrir do que se tratava. Eu coloquei muito sobre isso, e há muito mais do que eu já coloquei. Pode-se até dizer que a escrita foi um ato mágico. [Ênfase adicionada.] Se é verdade que o que é criado na imaginação vive no mundo interior, então o que eu criei em Lilith Le Fay? . . . Quem e o que é Lilith, e por que ela vive depois que o livro sobre ela terminou e insiste em aparecer de novo? Já me entreguei com um familiar sombrio?

Aqui Fortune dá voz exatamente ao tema que estamos aqui investigando: como a escrita de um livro pode ser um ato mágico, e como, portanto, o leitor é, em alguns sentidos, um participante desse ato mágico. Ela deu origem ao personagem Lilith e ficou surpresa ao descobrir que o personagem continuava na imaginação da própria Fortune depois que a Sacerdotisa do Mar terminou.

Que a fortuna era ela mesma um mágico não está em questão. Há pouca evidência de que Lewis era um mago praticante, mas Fortune era, afinal, o fundador da Sociedade Britânica da Luz Interior, e autor de vários livros sobre a prática da magia e assuntos relacionados. A riqueza de experiências pessoais diretas da Fortune na prática da magia, não surpreendentemente, aparece claramente em seus romances, com frequência suficiente na primeira pessoa do ponto de vista de uma personagem feminina. Ela escreve com naturalidade sobre todos os tipos de eventos paranormais, e esse tom de voz de fato tem um efeito semelhante ao dos personagens comuns em That Strongous Strength, de Lewis, como se esses personagens estivessem de alguma forma unidos à voz de Ransom. Em alguns aspectos, os romances de Fortune são tão parecidos com as práticas mágicas quanto com a ficção, e nisso o tom prosaico da própria voz do narrador age como uma espécie de contrapeso ao que o narrador está discutindo.

A Magia da Lua é exemplar dessa relação complementar entre os eventos extraordinários que o narrador relata e o tom prático em que tais eventos são discutidos. No sétimo capítulo do romance, o narrador começa assim:

Eu direi o que fiz, colocando minhas cartas na mesa, pois mostra como usamos a Porta Sem uma Chave para escapar do Senhor deste Mundo, que é Moloch, e nos refugiamos no Reino Secreto, que é o lado sombrio. da Lua, o lado Ela se afasta da terra.

A porta sem chave é a porta dos sonhos; é a porta pela qual os sensíveis escapam para a insanidade quando a vida é muito difícil para eles, e os artistas a usam como uma janela em uma torre de observação. Os psicólogos chamam isso de mecanismo psicológico; mágicos chamam de mágica, e o homem da rua chama de ilusão ou charlatanismo de acordo com o gosto. Não me importa o que é chamado, pois é efetivo.

Fiz a projeção astral pelo método usual; isto é, imaginei-me em pé a dois metros à frente de mim mesmo e depois transferi pela consciência para o simulacro assim criado pela minha imaginação e olhei para a sala através de seus olhos. Então eu visualizei o rosto do homem com o cabelo vermelho grisalho, e me imaginei falando com ele. A magia funcionou. Tive a sensação da descida de um elevador rápido, que sempre caracteriza a mudança do nível de consciência; toda consciência do meu ambiente físico se desvaneceu, e eu parecia estar em um quarto estranho; uma sala desalinhada, desarrumada, mal iluminada e mal-cuidada.

Aqui estamos observando um trabalho mágico de um tipo muito diferente daquele evocado por Lewis através de seu personagem Ransom. O romance de Fortune, como toda a sua ficção, está relacionado a magia e fenômenos práticos como a projeção astral; ela está interessada em “colocar suas cartas na mesa”, uma expressão característica da forma como ela claramente se expõe em sua ficção para refletir o modo como sua prática mágica é vivenciada. Há pouca arte na forma como ela fala do trabalho mágico: se a conta de Lewis está mais próxima da poesia do que da prosa, a conta da Fortune aqui está mais próxima do jornalismo.

Tal observação não se destina inteiramente a críticas, mas também a apontar um meio pelo qual os romances da Fortune atraem e seguram um leitor. Característica desta estratégia é uma das primeiras e mais conhecidas obras da Fortune, uma coleção de histórias intitulada Os Segredos do Dr. Taverner, baseada na vida de um Theodore Moriarty. The Secrets of Dr. Taverner certamente se enquadra na categoria de "ficção oculta", mas é, na verdade, tanto quanto no gênero de ficção policial, em particular a de Sherlock Holmes, de Conan Doyle. Como um personagem, Taverner é modelado após Holmes, enquanto as histórias são escritas a partir da perspectiva de seu companheiro, Rhodes. Holmes, lembre-se, era consumadamente o lógico, e algo do mesmo sabor aparece em Taverner, com a adição da grande experiência de Taverner em eventos mágicos ou ocultos.

Entre as mais interessantes dessas histórias está "A Son of the Night", que é sobre um nobre inglês cuja família procura tê-lo certificado de louco para assumir seus bens, e que é de fato de linhagem sobrenatural. Taverner chega ao fundo do caso imediatamente, mas talvez o mais interessante, no final da história, Rhodes, (uma espécie de Watson para o Holmes de Taverner), que representa a voz do observador comum, decide atender ao chamado da natureza. que ele sente, "entrar no Invisível", passar "uma barreira invisível" de consciência.

Após sua entrada no Invisível, “em todas as coisas houve uma diferença profunda”, observa Rhodes na conclusão da história, “pois para mim elas de repente se tornaram vivas. Não só eles estavam vivos, mas eu compartilhei em sua vida, pois eu era um deles. . . Eu não estava mais sozinho; pois, como Taverner, Marius e muitos outros, eu havia passado para o Invisível. ”85 E assim o livro conclui. Assim Rhodes, o observador comum do magus Taverner, no final desta coleção se torna um iniciado, entrando em comunhão com o coração selvagem e sagrado da Inglaterra: ele também "passou para o Invisível". A iniciação que vemos em “Um Filho da Noite” é uma simples mudança de consciência: é um despertar para a vida interior da natureza. A iniciação de Rhodes na magia da natureza corresponde, em alguns aspectos, à magia natural de Merlin em That Strongous Strength, de Lewis: representa uma espécie de fundamento para outros tipos de magia.

Mas também existem outros tipos de iniciações mágicas na ficção da Fortune, e aqui também há correspondências com o que vimos em That Hideous Strength. No romance de Fortune The Winged Bull, um mago desagradável chamado Hugo Astley - com algumas semelhanças com Aleister Crowley - e seu protegido, um sujeito chamado Fouldes, soltaram um ataque mágico aos protagonistas, um jovem abençoado chamado Ted Murchison, uma jovem chamada Ursula Brangwyn e seu meio-irmão, um mágico experiente. Os três protagonistas estavam prestes a ir para a cama quando Murchison inclinou a cabeça e olhou para o espaço acima da cabeça de Ursula. A fortuna continua:

Então Brangwyn também pegou, e sentiu as ondas da influência do mal virem, inclinadas e dobradas.

Ele tinha experiência em lidar com essas coisas, e as ondas se dividiam e passavam por ele como a maré em volta de um píer. Mas não havia nada que ele pudesse fazer pelos outros dois. . . Era melhor deixar Murchison a seu juízo sem ajuda. A garota que ele não podia fazer nada. Ela havia desmaiado de sua alcança as marés da força como se a água a tivesse afastado.86

A princípio, parecia que Murchison e Ursula estavam perdidos na força desse ataque mágico, mas então Murchison, um homem urso, ficou furioso e a força de sua fúria voltou sobre o "fio telepático" para Fouldes e Astley. . "Se Fouldes e Astley estavam em contato com o outro fim do fio telepático, eles estavam colocando no pescoço - Brangwyn concluiu. Então, de repente, houve uma mudança na atmosfera da sala. O poder estranho e maligno que estava entrando como ondas batendo em uma baía, quebrou e estrelou como um espelho quebrado, correndo em todas as direções como mercúrio derramado, e em outro momento a sala estava vazia. . .

"Bem", disse Brangwyn, quebrando o silêncio embaraçoso, "então é isso." "Sim", respondeu Murchison, caindo em uma cadeira como se estivesse exausto. "Isso é muito isso." A escrita aqui parece um pouco mais embaraçosa do que em alguns dos outros romances de Fortune, mas certamente podemos ver alguns paralelos entre ela e Thathide Strength, de Lewis. Naquela Força Hedionda, há também magos negros depravados, entre eles homens chamados Frost e Wither, que desenvolveram um meio de comunicação com o que chamam de “Macrobe” (na verdade, outro nome para demônios).

Frost e Wither são sem piedade; eles são sem moralidade e, como Astley em The Winged Bull, representam o mal em outra escala inteiramente daquela que habitualmente vemos retratada na ficção moderna. Esses personagens representam pura malevolência contra a humanidade, puro egoísmo, frio e impiedoso. No entanto, paradoxalmente, tais personagens são necessários não apenas dramaticamente, mas também logicamente, a fim de gerar a maior polaridade necessária para o que poderíamos chamar de batalhas metafísicas que ocorrem em ambos os livros. Dos dois livros, é claro, o de Lewis é de longe o maior tanto na habilidade literária quanto na significância, mas claramente, em ambas as depravações, é necessário de um lado para que possa haver nobre transcendência do outro.

Isso não é meramente um clichê: para que o drama mágico avance, deve haver nesses romances - como também em livros de Charles Williams como War in Heaven - uma polaridade metafísica entre o bem e o mal. Isso fornece a profunda tensão que impulsiona esses trabalhos e cria o "espaço" dentro do qual os trabalhos mágicos acontecem. Existe, nesse tipo de ficção, uma série de iniciações mágicas que começam com algo como a entrada de Rhodes no Invisível, no final de The Secrets of Dr. Taverner, mas que também vai além de ver a natureza, elevando-se a insights sobre a natureza. sustentações metafísicas da vida humana. Em toda a ficção que estamos considerando aqui, existem dois tipos de magia - preto e branco - e o poder dramático desses romances emerge da iniciação do leitor na existência de ambos, que representam formas profundamente divergentes de se relacionar com o cosmos.

Quando o leitor entra na ficção mágica de Lewis, Williams e Fortune, ele está de fato sendo iniciado na existência de forças invisíveis para a vasta maioria das pessoas, poderes tanto bons quanto maus. A frase iniciação mágica é talvez mais adequada aqui para as obras de Fortune, cujos romances sem dúvida refletem o fato de que ela mesma foi a fundadora de uma ordem iniciática, inicialmente chamada de Loja Cristã Mística da Sociedade Teosófica, mas mais tarde chamada de Comunidade. da Luz Interior e, finalmente, a Sociedade da Luz Interior. Nas obras da Fortuna, estamos inquestionavelmente vendo o reflexo de sua própria experiência extensa na iniciação mágica. Mas Charles Williams e até CS Lewis, embora mais cautelosos sobre seu próprio conhecimento e pelo menos no caso de Williams, a experiência da magia, também refletem pelo menos algum conhecimento iniciático em seus escritos. Embora os trabalhos desses autores sejam mais artísticos do que os da Fortune, eles também levam o leitor em um curso de iniciação.

Em "Abordagens às Correntes Esotéricas Ocidentais", Antoine Faivre discute a natureza da iniciação e, em particular, como o indivíduo em um caminho esotérico segue um processo de despertar. Faivre escreve que seguimos este caminho, comprometendo-nos a ele, seja sozinho, ajudado por textos apropriados, que escondem os mistérios enquanto revelam suas chaves, ou com a ajuda de um iniciador, que pode ser um mestre isolado ou um membro de uma iniciatória. escola. A iniciação serve para regenerar nossa consciência, graças a um processo que nos permite reapropriar o conhecimento que perdemos. . . graças a qual nós remodelamos a experiência de nossas relações com o sagrado e o universo. Quer um discípulo tenha ou não um mestre, ele tem que acessar um saber - ou uma forma de desconhecimento - transmissível pela palavra e, graças a isso, avançar no conhecimento das conexões que unem o discípulo a entidades superiores (theosophy strictu sensu). ) e às forças cósmicas, à natureza viva (teosofia lato sensu).

Eu sugeriria que a ordem desses pontos finais fosse invertida, uma vez que na ficção que estamos discutindo, a iniciação na Natureza viva tende a preceder a iniciação nos poderes das entidades superiores. Mas essa passagem como um todo claramente pode ser lida como referindo-se à iniciação “transmissível pela palavra” e, portanto, a obras escritas como romances. Na verdade, como se lê um romance como A sacerdotisa do mar de Dion Fortune, a pessoa está, até certo ponto, "refazendo a experiência de nossas relações com o sagrado e o universo", assim como o personagem neófito Wilfred Maxwell é transmutado por ele. trabalho mágico com o personagem Vivien Le Fay Morgan.91

Faivre continua observando que para ter sucesso nesse processo de regeneração ou despertar iniciático, a imaginação ativa é essencial. De fato, ele chama de "imaginação ativa" "o componente essencial do esoterismo" .92 Esse tipo especial de imaginação permite "escapar tanto da esterilidade de uma lógica puramente discursiva quanto das extravagâncias livres de regras da fantasia ou do sentimentalismo". colocando-nos em contato com o mundus imaginalis ou mundo imaginal que “é o espaço de seres intermediários, um mesocosmo que possui sua própria geografia, completamente real, perceptível para cada um de nós em função de nossas respectivas imagens culturais.” 93 As observações de Faivre aqui são particularmente importante porque nos ajudam a entender de uma maneira diferente o que Lewis, Williams e Fortune estavam fazendo em suas obras de ficção. Pois a ficção mágica é de fato extraordinariamente adequada, se é que podemos dizer, iniciando os leitores no “espaço dos seres intermediários, um mesocosmo que possui sua própria geografia”.

Que conclusões podemos tirar dessa breve incursão no reino da ficção mágica? Primeiro, podemos notar que as distinções traçadas por Tolkien entre um mundo “secundário” da criação artística e o mundo “primário” desta terra não se sustentam para a ficção mágica precisamente porque a ficção mágica representa uma passagem entre o mundo prosaico. com o qual estamos familiarizados, e um reino no qual podemos encontrar e trabalhar com seres e poderes não-físicos. Em segundo lugar, vimos que o ponto central dessa passagem iniciática é uma tensão entre os caracteres "práticos" ou "ordinários" e aqueles experimentados no trabalho mágico. Tal tensão corresponde, em forma literária, à antiga relação entre o iniciado e o iniciador, embora a fonte última da iniciação mágica do leitor na ficção seja o autor. Terceiro, vimos que a ficção mágica em geral representa para o leitor uma série de estágios ou graus, passando da iniciação à magia elementar ou natural (representada pelo personagem de Lewis Merlin, por exemplo) à iniciação em encontros com seres transcendentes, o Oyéresu em Lewis. Essa força medonha, ou como Ísis na Sacerdotisa do Mar da Fortuna. Finalmente, vimos que, muitas vezes, o centro dessa iniciação mágica é uma espécie de batalha mágica entre o mal e os bons mágicos, que manifesta um conflito mais profundo entre poderes destrutivos e construtivos no cosmos como um todo, "nos bastidores" do drama de vida humana comum.

Os autores que consideramos aqui conheciam ou conheciam um ao outro e estavam comprometidos, pelo menos em algum grau, em empreendimentos semelhantes, e é por isso que decidi estudá-los juntos. Ainda existem diferenças fundamentais.

Enquanto Fortune foi certamente um mágico praticante, seus romances têm uma qualidade de trabalho: eles retratam rituais mágicos e oferecem insights sobre a natureza da magia. Mas é no trabalho de Lewis que encontramos uma iniciação no trabalho mágico que se eleva ao nível multivalente da criação artística plena. É em That Strongous Strength, de Lewis, que o leitor pode encontrar mais poderosamente o poder transmutador da beleza artística que expressa a magia ritual que, indireta ou diretamente, está ligada ao mundo em que vivemos e nos oferece profundos insights sobre o cosmos. humanidade. Assim, se me permitem uma única conclusão, é esta: há, sem dúvida, arte na magia, mas as obras mais mágicas de todas podem ser encontradas na arte literária.

MACICAL FICTION

Arhur Versluis

$ In a poem entitled “Dreams,” Kathleen Raine wrote of how the mysteries were once upon the earth, the mysteries of the “tree and miraculous bird,” the mysteries of the holy well. But then “From grotto grove and shrine,” the holy presences withdraw, the “springs gone under the hill.” Her poem ends with the stanza:

Inviolate in dream

The mysteries still are shown,

The dead are living still;

But bring them back none may

Who wakes into this day.

In our day of ever more complex technology and ever more information, it may seem as though nothing could be farther from us than a world in which magic is possible. Yet in the twilit realm of fiction, as in poetry, magic and the ancient mysteries still dwell. Here, I would like to explore not the art of magic, but rather how magic dwells in the realm of relatively recent fiction, just as it dwells in the realm of dreams.

$ Of course, ‘magical fiction’ in fact belongs to a larger category, that of ‘initiatory fiction’—novels and short stories whose evident purpose is to take the reader along into new and perhaps unfamiliar kinds of consciousness. But my aim here is to explore fiction that carries the reader into the working of expressly magical ritual and experience, fiction in which the ancient mysteries are still alive and have not withdrawn their springs. This is actually a rather rare kind of fiction, as one might imagine. But chief among such authors are without doubt the Inklings (in particular, C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien, and Charles Williams), as well as Dion Fortune (Violet Firth). Here, while I will draw on

some writings of Tolkien and Williams, I will concentrate on the works of Lewis and Fortune in order to explore how their fiction becomes magical, and perhaps becomes itself a magical act.

In his essay “On Fairy Stories,” in a collection of essays presented to Charles Williams, J. R. R. Tolkien begins by describing “fairy stories” as those stories touched by “faëry,” which might best be translated as “magic.” But later in the same essay, he backtracks and remarks that “Magic should be reserved for the operations of the magician,” whereas the “elvish craft” might best be referred

to as “enchantment.” He continues:

Enchantment produces a Secondary World into which both designer and spectator can enter, to the satisfaction of their senses while they are inside; but in its purity it is artistic in desire and purpose. Magic produces, or pretends to produce, an alteration in the Primary World. It does not matter by whom it is said to be practiced, fay or mortal, it remains distinct from the other two; it is not an art but a technique; its desire is power in this world, domination of things and wills.

While the distinction Tolkien makes, here, seems reasonable enough in theory, when we turn to actual works, things are not nearly so clear cut. Is there really a difference in practice between enchantment and magic, between the production of an artistic “Secondary World” and a work whose purpose is also “alteration in the Primary World”? It would seem that in reality these two can coëxist in a single work.

Let us take an example. In his extraordinary novel That Hideous Strength, C. S. Lewis describes a magical invocation that marks the climax of the book. His main character, John Ransom, invokes the Oyéresu, the “true powers of Heaven,” the planetary spirits of Perelandra, or Venus, Viritrilbia, for Mercury, and so forth. Ransom explains what is happening to the resurrected ancient magician Merlin, saying “I have become a bridge.” “Sir, what will come of this?” asks Merlin, for “if they [the Oyéresu] put forth their power, they will unmake all Middle Earth.” “Their naked power, yes,” replies

Ransom. “That is why they will work only through a man.” “Through a man whose mind is opened to be so invaded,” says Ransom, “one who by his own will once opened it.”77 In the subsequent chapter 15, “The Descent of the Gods,” Ransom invokes these powers he calls the Oyéresu, and the description of this event is one of the most extraordinary evocations of magical working in literature.

In this chapter, there are two scenes: a room where several ordinary people sit, and the Blue Room, where Ransom (the Pendragon) and Merlin sit, calling down the powers. In the beginning of the chapter, the narrator imagines what it must be like to enter the house, were it possible. “I do not think he could have reached the door unbidden,” the narrator tells us, for “the whole house would have seemed to him to be tilting and plunging like a ship in a Bay of Biscay gale.” “He would have known sensuously, until his outraged senses forsook him, that the visitants in that room were in it not because they were at rest but because they glanced and wheeled through the packed reality of Heaven . . . To keep their beams upon this spot of the moving Earth’s hide.”78 This initial scene-setting represents a kind of portal through which we as readers imaginatively enter into what is happening in the two rooms: it represents the beginning of an initiation into this magical working.

The ordinary people in the kitchen experience first the coming of Mercury: they become exceptionally talkative, full of wordplay and puns and metaphors.

We encounter how people ordinarily encounter Mercury; then we imaginatively enter the Blue Room, where the invocation has its center, and there we see a “rod of coloured light, whose colour no man can name or picture” darting between Ransom and Merlin. They experience “needle-pointed desires, brisk merriments, lynx-eyed thoughts” “rolling to and fro like glittering drops.” Ransom “found himself sitting within the very heart of language, in the white-hot furnace of essential speech.”79 After Mercury arrives Venus, sweet-scented and full of desire, awakening dormant passion in the people in the kitchen; but it is in the description of the Blue Room that Venus truly comes alive. Into the Blue Room come summer breezes, “laden like heavy barges that glide nearly gunwale under . . . Laden with ponderous fragrance of night-scented flowers, sticky gums . . . A soft tingling and shivering as of foam and breaking bubbles.” Merlin and Ransom tremble, and then comes the goddess: “fiery, sharp, bright and ruthless, ready to kill, ready to die, outspeeding light: it was Charity . . . Fallen upon them direct from the Third Heaven, unmitigated. They were blinded, scorched, deafened. They thought it would burn their bones. They could not bear that it should continue. They could not bear that it should end.”80 It is not really possible, here, to do full justice to these descriptions of the planetary powers’ arrival, so well-crafted and evocative are Lewis’s words. But

I would like to step back for a moment from the chapter’s narration and consider again Tolkien’s proposed differentiation between enchantment and magic, or between “sub-creation” of a “secondary world” and magical effects on the “primary world” of this earth. In this chapter of Lewis’s novel, such a distinction does not hold up well at all. Clearly Lewis is describing a magical working:

the invocation of the planetary powers, in which none other than the ancient magician Merlin participates. The invocation takes place, of course, in a “secondary world” of fiction, but Lewis’s novel is clearly about the “primary world” in which we live; the magical working here is meant also to have effects in the “primary world” of the reader. In other words, “The Descent of the Gods” is

about a celestial healing of a ruined world, but this healing is also one in which the reader necessarily participates.

It is important that this magical working is not the end of the book, though one could easily imagine it so. After the “descent of the gods” is achieved in the fifteenth chapter, in the following chapter we see the destruction of the malevolent Institute and its depraved characters, and all is brought to a conclusion in “Venus at St. Anne’s,” the seventeenth chapter. Here the various good characters

come together to discuss what happened, and the Director (Dr. Ransom) is taken up to Perelandra bodily, rather like Elijah or King Arthur. But even this is not the end: the end comes when the character Jane returns to her husband Mark.

Uncertain whether to enter the lodge where he is sleeping, she sees that clothes are piled inside, and Mark’s shirt is hanging partway out of the window. “How exactly like Mark!” Jane thinks. “Obviously it was high time she went in.”81 I cite this prosaic finale precisely because it is so deliberately ordinary: it brings us back completely from the magical atmosphere of the novel’s main body to mundane life, to the familiar world in which a married couple need each other.

Lewis’s work is a masterpiece not only because of how it carries us into the magical working in the “descent of the gods,” but also because of the delicate tension it maintains between ordinary life and magical events. Lewis brings us into the realm of Ransom’s and Merlin’s magical rescue of England from the grip of a malevolent force, but he always maintains a link with mundane life even at the

heart of the magical working itself (by way of the device of two rooms, one with ordinary people, and one with Merlin and Ransom). In so doing, Lewis not only achieves dramatic success, but also is able to take along even the skeptical reader.

One feels a satisfaction at the conclusion of That Hideous Strength that very few novels are able to elicit; even though of course the reader has not physically participated in the invocation of the Oyéresu, still it feels as though one imaginatively has; the novel has dimensions that most other fiction simply does not, and by its end, the reader feels as though he has passed through those dimensions too.

This passage is what I mean by magical initiatory fiction.

One finds exactly the same sense of initiatory passage in the novels of Charles Williams, whose work I would certainly be remiss if I did not mention here. About Williams’s novels, Gareth Knight observes in The Magical World of the Inklings:

those who read his fiction tend to be affected strongly in two ways. His description of both good and evil is such that it can bring a real extension of personal knowledge and experience of each to the reader. Therefore some may feel depressed or repulsed by the down side of his books and

their evocation of the essence of evil. On the other hand, it is possible to respond to the quality of good, and divine reality and angelic brightness shines through the other side of his work. Thus a close reading of his novels can have a purificatory, almost cathartic effect. In effect they are initiations.

[Emphasis added.]82

Exactly the same thing may be said here about Lewis’s foray into what was chiefly Williams’s domain, for both writers evoked magical workings or paranormal events in ways that very few authors have. By doing so, both Williams and Lewis were able to widen the metaphysical dimensions of fiction, to make fiction something much more powerful than it ordinarily is, for in the act of

reading, one is also encountering new realms of existence.

But while Williams’s fiction certainly touches upon magical themes and features magician characters both noble, such as the poet Peter Stanhope of Descent into Hell, and decidedly corrupt ones, such as Simon Leclerc in All Hallows’ Eve, still Williams’s fiction is still by and large of a different kind from the specifically magical fiction that we saw in Lewis’s That Hideous Strength, when Ransom invokes the planetary powers. Williams’s characters offer insights into what it is like to be dead, for instance; they reveal forms of necromancy; they unveil the power of archetypes and, in general, allow us to enter into worlds generated by questions like: what if the Holy Grail were discovered to be physically real? Or: what if the Platonic archetypes began to “break through” into this world? In brief: Williams’s fiction is often initiatory, but rarely if at all in exactly the form I wish to consider here: initiation into magical ritual itself.

For that, we should turn to a second exemplar: the fiction of Dion Fortune.

Fortune rarely wrote about her fiction, but she did offer some preliminary remarks to her novel Moon Magic, and her observations are revealing. She writes there that Those who read this story for the sake of entertainment will, I am afraid, not find it very entertaining. It was not written for its entertainment value.

I wrote it, in fact, to find out what it was about. I have put a great deal into it, and there is a great deal more in it than I ever put in. One might even say that the writing of it was a magical act. [Emphasis added.] If it be true that what is created in the imagination lives in the inner world, then what have I created in Lilith Le Fay? . . . Who and what is Lilith, and why did she live on after the book about her was finished, and insist on appearing again? Have I furnished myself with a dark familiar?83

Here Fortune gives voice to exactly the theme we are here investigating: how the writing of a book can be a magical act, and how therefore the reader is in some senses a participant in that magical act. She gave rise to the character Lilith, and was startled to find that the character lived on in Fortune’s own imagination after The Sea Priestess was finished.

That Fortune was herself a magician is not in question. There is little evidence that Lewis was a practicing magus, but Fortune was, after all, the founder of the British Society of the Inner Light, and author of numerous books on the practice of magic and related subjects. Fortune’s wealth of direct personal experience in the practice of magic, not surprisingly, appears clearly in her novels, often enough in the first person from the viewpoint of a female character. She writes matter-of-factly about all manner of paranormal events, and this matterof-fact tone of voice has an effect similar to that of the ordinary characters in Lewis’s That Hideous Strength, as if those characters were somehow joined with Ransom’s voice. In some respects, Fortune’s novels are as much like primers on magical practices as they are fiction, and in this the prosaic tone of the narrator’s voice itself acts as a kind of counterweight to what the narrator is discussing.

Moon Magic is exemplary of this complementary relationship between the extraordinary events the narrator relates and the matter-of-fact tone in which such events are discussed. In the novel’s seventh chapter, the narrator begins this way:

I will tell what I did, putting my cards on the table, for it shows how we use the Door Without a Key to escape the Lord of This World, who is Moloch, and take refuge in the Secret Kingdom, which is the dark side of the Moon, the side She turns away from earth.

The Door Without a Key is the Door of Dreams; it is the door by which the sensitive escape into insanity when life is too hard for them, and artists use it as a window in a watch-tower. Psychologists call it a psychological mechanism; magicians call it magic, and the man in the street calls it illusion or charlatanry according to taste. It does not matter to me what it is called, for it is effectual.

I made the astral projection by the usual method; that is to say, I pictured myself as standing six feet in front of myself and then transferred by consciousness to the simulacrum thus created by my imagination and looked at the room through its eyes. Then I visualized the face of the man with the greying red hair, and imagined myself speaking to him. The magic worked. I had the sensation of the descent of a swift lift, which always characterizes the change of the level of consciousness; all awareness of my physical surroundings faded, and I seemed to be in a strange room; a shabby, untidy, badly lit and ill-tended room.84

Here we are observing a magical working of a very different kind from that evoked by Lewis through his character Ransom. Fortune’s novel, like all of her fiction, is concerned with practical magic and phenomena like astral projection; she is interested in “putting her cards on the table,” an expression characteristic of the way she clearly lays out in her fiction to reflect the way her magical practice is experienced. There is little art in the way she tells of the magical working: if Lewis’s account is closer to poetry than to prose, Fortune’s account here is closer to journalism.

Such an observation is not meant entirely as criticism, but also to point out a means by which Fortune’s novels attract and hold a reader. Characteristic of this strategy is one of Fortune’s earliest and best-known works, a collection of stories entitled The Secrets of Dr. Taverner, based on the life of one Theodore Moriarty. The Secrets of Dr. Taverner certainly falls under the category of ‘occult

fiction,’ but it is in fact just as much in the genre of detective fiction, in particular that of Conan Doyle’s Sherlock Holmes. As a character, Taverner is patterned after Holmes, while the stories are written from the perspective of his companion, Rhodes. Holmes, one will recall, was consummately the logician, and something of the same flavor comes across in Taverner, with the addition of Taverner’s great experience in magical or occult events.

Among the more interesting of these stories is “A Son of the Night,” which is about an English nobleman whose family seeks to have him certified mad in order to take over his estate, and who is in fact of supernatural lineage. Taverner gets to the bottom of the case immediately, but perhaps most interestingly, at the end of the story, Rhodes, (a kind of Watson to Taverner’s Holmes), who represents the voice of the ordinary observer, decides to heed the call of nature that he feels, to “enter the Unseen,” to pass “an invisible barrier” of consciousness.

After his entry into the Unseen, “in all things there was a profound difference,” Rhodes remarks at the story’s conclusion, “for to me they had suddenly become alive. Not only were they alive, but I shared in their life, for I was one with them . . . I was no longer alone; for, like Taverner, Marius, and many others, I had passed over into the Unseen.”85 And so the book concludes. Thus Rhodes, the ordinary observer of the magus Taverner, at the end of this collection himself becomes an initiate by entering into communion with the wild and sacred heart of England: he too has “passed over into the Unseen.” The initiation we see in “A Son of the Night” is a simple change of consciousness: it is an awakening to the inner life of nature. Rhodes’s initiation into nature magic corresponds in some respects to the natural magic of Merlin in Lewis’s That Hideous Strength: it represents a kind of foundation for other sorts of magic.

But there are other sorts of magical initiations in Fortune’s fiction as well, and here too there are correspondences with what we have seen in That Hideous Strength. In Fortune’s novel The Winged Bull, an unsavory magician named Hugo Astley—with some similarities to Aleister Crowley—and his protegé, a fellow named Fouldes, set loose a magical attack on the protagonists, abullish young man named Ted Murchison, a young woman named Ursula Brangwyn, and her half-brother, an experienced magician. The three protagonists were just about to go to bed when Murchison cocked his head and stared into space over Ursula’s head. Fortune continues:

Then Brangwyn also caught it, and felt the waves of evil influence come rolling in, banked and double-banked.

He was experienced in dealing with such things, and the waves divided and swept past him like the tide round a pier. But there was nothing he could do for the other two . . . It was best to leave Murchison to his unaided wits. The girl he could do nothing for. She had passed out of his

reach on the tides of the force as if water had whirled her away.86

At first it appeared that Murchison and Ursula were to be lost in the force of this magical attack, but then Murchison, a bear of a man, became furious and the force of his fury came back over the ‘telepathic wire’ to Fouldes and Astley. ‘If Fouldes and Astley were en rapport at the other

end of the telepathic wire, they were getting it in the neck,’ Brangwyn concluded. Then, suddenly, a change came over the atmosphere of the room. The strange, evil power that had been pouring in as steadily as waves beating into a bay, broke and starred like a smashed mirror, running in every direction like spilled quicksilver, and in another moment the room was empty . . .

‘Well,’ said Brangwyn, breaking the embarrassing silence, ‘so that’s that.’

‘Yes,’ replied Murchison, dropping into a chair as if exhausted. ‘That is very much that.’87

The writing here feels a bit more awkward than in some of Fortune’s other novels, but one can certainly see some parallels between it and Lewis’s ThatHideous Strength.

In That Hideous Strength, there are also depraved black magicians, among them men named Frost and Wither, who have developed a means for communication with what they call “Macrobes” (in fact another name for demons).

Frost and Wither are without mercy; they are without morality, and, like Astley in The Winged Bull, represent evil on another scale entirely from that which one usually sees depicted in modern fiction. These characters represent sheer malevolence against humanity, pure selfishness, cold and merciless. Yet paradoxically, such characters are necessary not only dramatically, but also logically, in order to generate the greater polarity necessary for what we might call the metaphysical battles that take place in both books. Of the two books, of course Lewis’s is far the greater both in literary skill and in significance, but clearly in both depravity is necessary on one side in order that there can be

noble transcendence on the other.

This is not merely a cliché: in order for the magical drama to go forward, there must be in these novels—as also in books of Charles Williams such as War in Heaven—a metaphysical polarity between good and evil. This provides the profound tension that drives these works and that creates the ‘space’ within which the magical workings take place. There is, in this kind of fiction, a series

of magical initiations that begin with something like Rhodes’s entry into the Unseen, at the end of The Secrets of Dr. Taverner, but that also go beyond seeing into nature, rising to insight into the metaphysical underpinnings of human life. In all of the fiction we are considering here, there are two kinds of magic—black and white—and the dramatic power of these novels emerges from the

reader’s initiation into the existence of both, which represent profoundly divergent ways of relating to the cosmos.

When the reader enters into the magical fiction of Lewis, Williams, and Fortune, he is in fact being initiated into the existence of forces invisible to the vast majority of people, powers both good and evil. The phrase magical initiation is perhaps most suitable here for the works of Fortune, whose novels without any question reflect the fact that she was herself the founder of an initiatory order, initially called the Christian Mystic Lodge of the Theosophical Society, but later called the Community of the Inner Light, and finally the Society of the Inner Light.85 In the works of Fortune we are unquestionably seeing the reflection of her own extensive experience in magical initiation. But Charles Williams and even C. S. Lewis, while more circumspect about their own knowledge and at least in Williams’s case, experience of magic, also reflect at least some initiatory knowledge in their writings.89 While the works of these authors are more artistic than Fortune’s, they also carry the reader along on an initiatory course.

In “Approaches to Western Esoteric Currents,” Antoine Faivre discusses the nature of initiation, and in particular how the individual on an esoteric path follows a process of awakening. Faivre writes that

We follow this path by committing ourselves to it, either alone, helped by appropriate texts, which hide the mysteries while revealing their keys, or with the help of an initatory, who can be an isolated master or a member of an initiatory school. The initiation serves to regenerate our consciousness, thanks to a process that lets us reappropriate the knowing we have lost . . . thanks to which we refashion the experience of our relationships to the sacred and the universe. Whether or not a disciple

has a master, he has to access a knowing—or a form of nonknowing— transmittable by the word, and thanks to that, to advance in the knowledge of the connections uniting the disciple to higher entities

(theosophy strictu sensu) and to cosmic forces, to living Nature (theosophy lato sensu).90

I would suggest that the order of these final points be reversed, since in the fiction we have been discussing, initiation into living Nature tends to precede initiation into the powers of higher entities. But this passage as a whole clearly can be read as referring to initiation “transmittable by the word,” and thus to written works like novels. In fact, as one reads a novel like Dion Fortune’s The Sea

Priestess, one is to some degree at least “refashion[ing] the experience of our

relationships to the sacred and the universe” just as the neophyte character Wilfred

Maxwell is transmuted by his magical work with the character Vivien Le

Fay Morgan.91

Faivre goes on to remark that to succeed in this process of regeneration or

initiatic awakening, active imagination is essential. Indeed, he calls ‘active

imagination’ “the essential component of esotericism.”92 This special kind of

imagination allows one to “escape both from the sterility of a purely discursive

logic, and from the rule-free extravagances of fantasy or sentimentality,”

putting us in contact with the mundus imaginalis or imaginal world that “is the

space of intermediary beings, a mesocosm possessing its own geography, thoroughly

real, perceptible to each of us as a function of our respective cultural imagery.”

93 Faivre’s observations here are particularly important because they help

us to understand in a different light what Lewis, Williams, and Fortune were up

to in their fictional works. For magical fiction is in fact remarkably suited to,

if we may so put it, initiating readers into “the space of intermediary beings, a

mesocosm possessing its own geography.”

What conclusions can we draw, then, from this brief foray into the realm of magical fiction? First, we may note that the distinctions drawn by Tolkien between a “secondary” world of artistic creation and the “primary” world of this earth do not hold for magical fiction precisely because magical fiction represents a passage between the matter-of-fact world that we are familiar with, anda realm in which one may encounter and work with nonphysical beings and powers. Second, we have seen that central to this initiatory passage is a tension between matter-of-fact or ‘ordinary’ characters and those experienced in magical work. Such a tension corresponds, in literary form, to the age-old relationship

between the initiate and the initiator, even though the ultimate source of the reader’s magical initiation in fiction is the author. Third, we have seen that magical fiction in general represents to the reader a series of stages or grades, moving from initiation into elemental or natural magic (represented by Lewis’s character Merlin, for instance) to initiation into encounters with transcendent

beings the Oyéresu in Lewis’s That Hideous Strength, or such as Isis in Fortune’s The Sea Priestess. Finally, we have seen that often central to this magical initiation is a kind of magical battle between evil and good magicians, which manifests a deeper conflict between destructive and constructive powers in the cosmos as a whole, ‘behind the scenes’ of the drama of ordinary human life.

The authors we have considered here knew or knew of one another, and were engaged at least to some degree in similar enterprises, which is why I have chosen to study them together. Still, there remain fundamental differences.

While Fortune was certainly a practicing magician, her novels have a workmanlike quality: they do depict magical rituals and do offer insights into the nature of magic. But it is in the work of Lewis that we find an initiation into magical working that rises to the multivalent level of full artistic creation. It is in Lewis’s That Hideous Strength that the reader can perhaps most powerfully encounter the transmuting power of artistic beauty expressing ritual magic that, indirectly or directly, is linked to the world in which we live and that offers us profound insights into the cosmos and into humanity. Thus, if I may be permitted a single conclusion, it is this: there is undoubtedly art in magic, but the most magical works of all may well be found in literary art.